PHILADELPHO MENEZES: EN LAS AVANZADAS DE LA POESIA EXPERIMENTAL

por Clemente Padín

En plena juventud y en pleno desarrollo de su potencial creativo acaba de fallecer, el 23 de Julio a la edad de 40 años, en un accidente de automóvil, el poeta experimental brasileño, oriundo de Sao Paulo, Philadelpho Menezes. Organizó, entre muchos eventos, la I MUESTRA INTERNACIONAL DE POESIA VISUAL DE SAO PAULO (1988), que será recordada como una de la más importantes en su género de las realizadas en América Latina, no sólo por la magnitud de la exposición en sí misma que reunió casi todo el acerbo poético experimental del siglo XX de todo el mundo sino, también, por la calidad de sus invitados y exponentes: Eugen Gomringer, John Furnival, Klaus Groh, Gilbertto Prado, Jorge Echenique, Amalio Pinheiro, Ruben Tani, etc. También es destacable la organización del encuentro POESIA INTERSIGNOS: DO IMPRESSO AO SONORO E AO DIGITAL, en Sao Paulo (1998) en el cual, entre otros, participaron Jaap Blonk, Klaus Peter Dencker, César Espinosa, Fabio Doctorovich y Enzo Minarelli.

Precisamente, estaba organizando para Agosto de este año un Festival de Poesía Sonora, género poético experimental al cual le estaba dedicando sus mejores esfuerzos desde su cátedra COMUNICACION Y SEMIOTICA en la Universidad Pontificia Católica de Sao Paulo.

Así como la poesía visual se vale de las posibilidades pictóricas o espaciales de las letras y palabras, así la poesía sonora o fónica se vale de las posibilidades expresivas de los sonidos y articulaciones vocales que hacen posible la dimensión sonora del lenguaje verbal. La poesía fónica fluctúa entre la música y la literatura, entre la experimentación fono-verbal y el juego glososemático. Su origen se remonta al del género humano y, hasta la aparición de las técnicas de grabación electrónica, se refugió, escrita, en la poesía visual, dando nacimiento a lo que hoy se denomina poesía fonética. Luego de los 50s., con la aparición de la cinta electromagnética, la poesía sonora se diversificó notablemente, en virtud del amplio abanico de posibilidades que ofrecía el nuevo medio y, ni que hablar, con el advenimiento de la tecnología digital y sus posibilidades multimedias.

Fruto de sus investigaciones es la compilación POESIA SONORA: POETICAS EXPERIMENTALES DA VOZ NO SECULO XX (1992) que reúne los ensayos más importantes y valiosos en relación a la poesía de la voz y el cuerpo. Este libro se complementa con el CD Rom POESIA SONORA: DO FONETISMO AS POETICAS CONTEMPORANEAS DA VOZ (1996) que, aparte de una selección de poesía sonora de los poetas "históricos" del movimiento, nos aporta los propios poemas de Menezes y otros poetas como Cristina Marques, Milton Ferreira, Dora Mendez, etc.

Y, finalmente, sin olvidar su producción intermedia, hay que mencionar su opus INTERPOESIA (1997-98) realizado conjuntamente con Wilton Azeredo en donde se destaca como un excelente operador de los lenguajes computacionales de última línea recreando algunos de sus poemas visuales de la década de los 80s. que llamaba INTERSIGNOS en razón de que los consideraba poemas-montajes, es decir, poemas en donde el componente visual se unía indisolublemente al componente verbal en una suerte "intermedia" (al decir de Dick Higgins): "Una real interación formal y semántica entre diferentes lenguajes, y no pura sobreposición acumulativa."

Para terminar esta breve nota, incompleta y apresurada, que no hace justicia a su generosidad y talento, incluiremos este artículo de su autoría sobre el género de sus amores, la poesía sonora:

Poesía sonora
por Philadelpho Menezes

La poesía sonora puede tener varias definiciones y manifestaciones diferentes. Pero algunos puntos son comunes en cualquiera de sus vertientes. Primero, es una cierta forma de poesía oral aunque asociada a una característica especial: es esencialmente experimental. Esto significa que la poesía oral se distancia claramente de la poesía declamada.

Diferenciarse de la poesía declamada quiere decir no reproducir formas tradicionales de declamación emotiva o lírica, o teatral y dramática del texto. En su lugar, entran el humor, las técnicas fonéticas. el rumor, la utilización de medios electrónicos. En consecuencia, la poesía sonora se distancia de la idea de texto: el poema sonoro nunca es un texto leido oralmente, por más que un texto se pretenda experimental en tanto discurso verbal. La poesía sonora parte de la idea de que la poesía nace antes del texto y del discurso y no depende de ellos para existir. Se crea con ciertas conjunciones sonoras (siendo la palabra apenas uno de su elementos posibles) que, organizadas en un cierto orden, expresan conceptos, sensaciones e impresiones.

Por lo tanto, no se debe confundir la poesía sonora con la poesía musicada o la musicalización de los poemas (sean éstos en forma de verso o, inclusive, poemas visuales), porque los sonidos no entran en el poema sonoro con la misma función que poseen en la música: no presentan problemas de combinación con el texto (porque no hay texto), ni de armonía, ni de desarrollo melódico. La vinculación histórica de la poesía sonora es con la poesía fonética de las vanguardias futuristas y dadaístas de comienzos de siglo.

Cuando se presenta en vivo, el poema sonoro se enriquece con el aporte que ocurre con su integración a otros medios y lenguajes: espacio, gestualidad, video, interación con el público. Por otra parte, esos elementos deben participar dirigidos por el proyecto del poema sonoro e integrarse en un proceso de montaje, de relación intersígnica, intermedia (no de collage o multimedia). Al contrario de los años 50s, cuando Henri Chopin creó el nombre de poesía sonora para sus poemas en aparatos electroacústicos (primeras manifestaciones de poesía tecnológica en la historia), hoy se asiste a una revisión del uso de la tecnología: aunque estremadamente rica y útil, la tecnología se debe subordinar a un proyecto poemático que escape de los meros efectos eletroacústicos, y responda al juego del cuerpo y la voz en sus posibilidades expresivas y no pierda de vista la complejidad semántica de la comunicación poética."

Por si todo esto fuera poco es autor de un libro capital en el tema de la poesía experimental: POETICA E VISUALIDADE (Campinas, SP, Brasil, 1991) con traducción al inglés de Harry Polkinhorn, POETICS AND VISUALITY, editado por la Universidad de San Diego, California, USA (1994) en donde constata el carácter decisivo que ha tenido en la poesía de nuestros días la aceptación de las áreas visual y oral del lenguaje para lograr la expresión cabal de nuestra época.

PHILADELPHO MENEZES: IN THE FOREFRONT OF THE FUTURE OF EXPERIMENTAL POETRY by Clemente Padin At the height of his youth and in the midst of the development of his creative potential, on 23 July 2000 at the age of forty, Philadelpho Menezes, the Brazilian experimental poet from Sao Paulo, died in an automobile accident. Among many events, Philadelpho Menezes organized the 1ST INTERNATIONAL EXPOSITION OF VISUAL POETRY OF SAO PAULO (1988), which will long be remembered as one the most important of its kind ever mounted in Latin America. The exhibition was exceptional not only for its magnitude of scope and its gathering together of so many of the scathing visual poetries of the 20th century, but as well for the high quality of its participants: Eugen Gomringer, John Furnival, Klaus Groh, Gilbertto Prado, Jorge Echenique, Amalio Pinheiro, Ruben Tani among others. In 1998, also in Sao Paulo, Menezes organized INTERSIGN POETRY: FROM PRINT TO SOUND TO DIGITAL. Among the participants were Jaap Blonk, Klaus Peter Dencker, Cesar Espinosa, Fabio Doctorovich and Enzo Minarelli. At the time of his death, Menezes was organizing a Festival of Sound poetry to be held in August 2000. This was to include contributions from his COMMUNICATION AND SEMIOTICS class at the Papal Catholic University of Sao Paulo. Just as visual poetry makes use of the pictorial and spatial possibilities of letters and words, so sound poetry makes expressive use of the sonic possibilities of the sounding and articulating of the elements of verbal language. Sound poetry fluctuates between music and literature, between phono-verbal experimentation and glosso-semantic play. Its origins go back to the beginnings of human speech and, until the appearance of electronic recording equipment, was recorded as visual poetry notations, giving birth to what today is called phonetic poetry. Beginning in the 1950s, with the advent of electromagnetic tape, the possibilities of sound poetry were greatly expanded. The now infinite expansion of possibilities has continued with the recent developments in digital technologies. One of the fruits of Menezes' investigations is the anthology SOUND POETRY: EXPERIMENTAL POETICS (1992). This gathers together the most important and valuable visual/sound scores presenting the relationships of voice and body with sound poetry. This book is supplemented by the CD Rom POESIA SONORA: DU FONETISMO AS POETICAS CONTEMPORANEAS DA VOZ (1994), which includes not only the "historic" poets of the movement, but as well poems by Menezes himself and others such as Cristina Marques, Milton Ferreira, Dora Mendez. And, finally, there is Menezes' opus INTERPOESIA (1997-8), produced in conjunction with Wilton Azeredo. Here Menezes stands out as an excellent exemplar of the most advanced work, recreating his visual poems of the 1980s, which he called INTERSIGNOS or "montage poems" due to their inextricable union of the visual and verbal elements in an "intermediate" form. In the words of Dick Higgins: "A real formal and semantic interaction between several languages, not simply a pure accumulation of signs". In order to finish this brief note, so hastily written and incomplete that it does not begin to do justice to Menezes' generosity and talent, we will conclude with this article by him on his beloved Sound Poetry. "SOUND POETRY by Philadelpho Menezes Sound poetry has many different possible definitions and manifestations. But some points are the same in all its currents. First, it is a form of oral poetry, but one associated with a special characteristic: that it is essentially experimental. This means that sound poetry is clearly distanced from declaimed poetry. Sound poetry differs from declaimed poetry in that it does not reproduce traditional forms of expressing the lyrical, dramatic or theatrical recitation of texts. In its place, sound poetry uses humor, play, phonetic techniques, murmurs and electronic recording devices as elements. Sound poetry is distanced from the text: it is never a verbally read written text, no matter how much a text may pretend to experimentation in verbal discourse. The sound poetry elements of a work are born before the text and its verbal discourse, and do not rely on it to exist. Sound poetry believes that with certain phonetic conjunctions (of which the word is but one possibility), organized in a certain order, concepts, sensations and impressions may be expressed. Sound poetry should not be confused with musical poetry or the musicalization of poetry. (As with verse or visual poetry.) Sounds do not enter into the poem with the same function they possess in music: they do not introduce the problematics of combining with a text (as there is no text), nor of harmony or melodic development. The historical relation of sound poetry is with the phonetic poetry of the Futurist and Dada avant gardes of the early 20th century. Presented live, the sound poem is enriched by the contributions which occur with its integration of means and languages: space, gesture, video, interaction with the public. These elements should be directed by the project of the sound poem and composed in a process of assembly, of intersign relationship, of the intermediate (and not that of collage or multimedia). In contrast to the 1950s, when Henri Chopin created the name sound poetry for his poems using electroacoustic apparatuses (the first historical technological poetry), today a revision of the use of technology is underway. Although extremely rich and valuable in its usefulness, technology must be subordinated to that which escapes electroacoustical apparatuses of th performers: the interplay of voice and body in their expressive possibilities and the complexity of the semantics of poetic communication of a point of view." This is but a little piece from the author of the excellent book on experimental poetry, POETICA E VISUALIDADE (Campinas, SP, Brazil, 1991), translated into English by Harry Polinkhorn as POETICS AND VISUALITY (San Diego: San Diego State University Press, 1995) wherein is presented the decisive character of the acceptance of the visual and oral languages in contemporary poetry in order to achieve the exact expression of our times. Montevideo, Uruguay, August, 2000. Translation corrected by Dave Baptiste Chirot Clemente Padín: C. Correo Central 1211, 11000 Montevideo, URUGUAY

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